МИСТИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ БАШНИ ТАТЛИНА

МИСТИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ БАШНИ ТАТЛИНА

Андрей ДЬЯЧЕНКО

Памятник Третьему Интернационалу в виде башни - самое известное за рубежом произведение советской скульптуры и архитектуры. О нем написаны горы книг и статей, его модели украшают крупнейшие музеи современного искусства. В Западной Европе и США эту башню считают одним из самых загадочных символов культуры ХХ века. В чем же притягательная сила этого необычного памятника?

«Башня Татлина» была надолго забыта. Но, к счастью, не навсегда. Стоило чиновникам от культуры заявить об участии СССР в какой-либо всемирной или просто международной выставке современного искусства, как Запад ставил непременное условие: там должны быть работы конструктивистов и в первую очередь Владимира Татлина. Никакие альтернативные варианты просто не обсуждались. И что бы ни предлагало зарубежным странам Министерство культуры СССР, ответ был всегда один и тот же: мир в лице крупнейших художественных музеев страстно хотел видеть уникальный макет непостроенной башни. Еще одним условием, которое бесило партбоссов, было то, что комментировать этот макет поручали зарубежным специалистам, далеким от марксистских догм.

В этих смелых комментариях мало что говорилось о созданном Лениным Третьем Интернационале, который не оправдал себя. Зато сразу же появлялся мифологический образ Вавилонской башни. Памятник Третьему Интернационалу трактовался как грозное напоминание человечеству о том, что люди не поймут друг друга из-за разницы в языках и культурах. Колосс обречен рухнуть вследствие неспособности людей договориться. Поэтому скромного советского художника считали пророком, который в начале ХХ столетия предупредил человечество о том, что социальные, да и технические проекты мирового масштаба непременно приведут к разногласиям. Это предсказание сбылось. Даже в самые напряженные годы холодной войны и конфронтации Запад продолжал уважать Татлина, изучать и популяризировать проект русского художника, видя в нем не политический символ, а гениальную модель устройства, связывающего человека с Космосом.

Футуристы у власти

На первый взгляд для обывателя в этом проекте нет ничего красивого. Вздымающаяся ввысь непропорциональная конструкция, напоминающая недостроенную или пришедшую в негодность лестницу, – вот первое впечатление от этого памятника культуры. Сооружение кренится набок, подобно знаменитой падающей башне из Пизы, но в ней нет той грации и изящества, которые заключены в Пизанской башне. Иными словами, нечто вроде неоконченного архитектурного проекта, каких было множество в послереволюционную эпоху… Но при более глубоком анализе выявляются очень интересные закономерности.

После октября семнадцатого года большевики сразу же стали “переделывать мир». Ниспровержение основ старой культуры, к счастью, чаще происходило не на деле, а на словах. Большевики сохранили фонды крупнейших музеев (до продажи картин за границу было еще далеко) и даже понемногу передавали в музеи реквизированные церковные ценности. Больше всего пострадали храмы, памятники царям и книги, которые жгли прямо на улицах Петрограда и Москвы. Старинные картины и скульптуры были не так опасны, поэтому они отправлялись в запасники и подвалы, чтобы уступить место новому искусству.

Первое пятилетие после Гражданской войны часто называют “периодом власти футуристов». Художники футуристической ориентации действительно приобрели необыкновенное влияние в сфере управления культурными учреждениями. Они предложили рабочему классу искусство площадей – огромные транспаранты с композициями на революционную тему, гигантские ватные и тряпочные статуи священников и капиталистов, которые предстояло публично сжигать на площадях, и временные гипсовые памятники борцам революции. Велимир Хлебников называл себя президентом Земного шара и сознание той эпохи таким и было: художники-авангардисты по праву считали себя влиятельнейшей силой, способной переделать мир.

Эту силу горячо поддерживал Нарком просвещения А.Луначарский. Глубоко уважая старую культуру и пытаясь спасти от забвения (а то и от гибели) шедевры классики, Анатолий Васильевич не затыкал рот оппозиции – футуристам и конструктивистам. Наоборот, нарком всячески помогал молодому русскому авангарду и защищал его от резких нападок Ленина и Крупской.

Постепенно в советской культуре сложилась такая ситуация, при которой футуристы не только вершили суд над культурой прошлого, но и самостоятельно осуществляли замену классики на новое искусство. На важные посты были избраны авангардисты Кандинский, Малевич и Шагал. Художник Владимир Татлин, который заведовал Московской коллегией отдела Изобразительного Искусства Народного комиссариата по просвещению, был непосредственным участником этих поразительных перемен в российской культуре.

Живописец или изобретатель?

Жизнь Татлина - это прежде всего жизнь художника, но в ней была одна особенность, которая отличала его даже от крупнейших авангардистов. Татлин имел в душе изобретательскую жилку и искусство было для него неразрывно связано с техникой.

Владимир Евграфович Татлин имел аристократические корни. Он родился в семье инженера-технолога в 1885 году. В жизни отца художника был очень интересный эпизод – поездка в США, где он изучал опыт строительства железных дорог. Именно там, в далекой Америке, Татлин-старший заразился неуемным духом изобретательства, который не замедлил передаться сыну. Хотя инженером Владимир Татлин не стал. Он поступил учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, причем учился там с перерывом. Позднее изобретательское начало очень пригодилось ему в художественном творчестве.

Татлин был одним из исполнителей знаменитого Плана монументальной пропаганды, который горячо поддерживал Ленин, хотя на самом деле этот план разработал Луначарский. По всей стране хотели воздвигнуть памятники революционерам и деятелям науки и культуры прошлых эпох. Однако Татлин не любил скульптурных монументов, да и не создавал их. Он хорошо знал историю древнерусской архитектуры и всегда помнил, что лучшим памятником на Руси всегда считался храм.

Гигантский памятник

У Татлина и храмовое начало приобретало специфичные формы. В конце двадцатых годов немецкий архитектор Эрих Мендельсон предложил очень интересный термин: нереальный памятник, считая, что гигантские лайнеры и самолеты являются памятниками человеческому гению и могут быть названы монументами. Весь мир обошли гравюры с изображением гибели «Титаника», и торчащая из воды корма судна рассматривалась как страшный скорбный монумент над огромной братской могилой жертв катастрофы.

Под влиянием идей Мендельсона дизайнеры стали так проектировать новую технику, словно они создавали монумент чему-то величественному, например, изобретательскому гению. Естественно, что «нереальные памятники» потеснили традиционную скульптуру, а на проектировщиков транспорта и радиовышек стали смотреть как на… скульпторов.

Башня Татлина тоже была таким промышленно-художественным памятником. Она чем-то напоминает вращающиеся части современных телевизионных вышек. Можно утверждать, что башня была нереальным памятником в духе концепции Мендельсона и одновременно храмом-памятником в древнерусском стиле. Являясь на практике моделью Вавилонской башни, она была еще и символом гигантского энергонакопительного устройства, излучающего энергию и дающего силы «мировому пролетариату» в единении своего потенциала.

Печальная судьба художника

Татлина все чаще называли чудаком и отрешенным от жизни человеком. Помимо памятнику Третьему Интернационалу художник известен еще и созданием макета летательного аппарата, который он, перефразируя собственную фамилию, назвал «Летатлин». Здесь также, как и в Башне, подчеркивается жесткий геометризм каркаса. Несмотря на то что мир был избалован фантастическими проектами разного рода махолетов и протодельтапланов, в этом интересном макете проявились многие особенности чертежей Леонардо.

В культуре Западной Европы и США выделяется по своей популярности картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Физики много лет размышляют над значением этой картины. Считается, что она отражает подсознательное стремление человека неожиданно взвиться вверх по спирали, но только в картине эта мечта завуалирована, и фантастическая лестница – не архитектурная деталь здания, а лестница в небо.

Татлин дожил до шестидесяти лет и избежал ужасов тридцать седьмого года (как-никак, он создал одну из самых выразительных аллегорий 1917 года - революционного матроса). Он не создал своей художественной мастерской и ничего не смог передать младшему поколению художников, ибо был отстранен от преподавания. Однако гонения на футуристов начались гораздо раньше, еще в конце двадцатых годов. К середине тридцатых в СССР был насильственно внедрен “социалистический реализм“ – казенный стиль, исключавший творческую фантазию. Отныне действительность должна была подаваться в формах явного жизнеподобия, футуристические и конструктивистские эксперименты больше не допускались.

Интересно, что при этом ленинский план монументальной пропаганды вспоминали только на словах. Новаторские по исполнению статуи и монументы были сданы в архив. А ведь еще летом 1918 года Татлин писал: «Государство не может и не должно быть инициатором дурного вкуса». Но, к сожалению, произошло противоположное. Культ личности Сталина вызвал к жизни устарелые псевдоакадемические формы и конструктивистам был дан отпор. Татлина – идеолога революционного искусства и в прошлом соратника Луначарского не коснулись репрессии, но он умер в нищете в 1948 (по другим данным – в 1953-м) году.

Забвение и воскрешение

Рассматривали башню и как сверхмощную энергетическую ловушку, концентрирующую космическую энергию и передающую ее на Землю. В этом отношении очень велико влияние башни на промышленную архитектуру многих стран мира, на проектирование локаторов и маяков. Не менее интересна и аналогия с падающей башней Пизы. В 1970-е годы в мировом кино появился жанр фильма-катастрофы. Во многих кинематографических катастрофах возникал образ падающего небоскреба, рушащегося архитектурного колосса. И на этом фоне башня Татлина вновь начала звучать как гениальное предсказание человечеству, красноречиво свидетельствующее языком искусства, что гигантские стройки и сверхмасштабные здания обречены на гибель, так же как и огромные империи. А ведь такой стройкой был не только рухнувший Третий Интернационал, но и весь бывший Советский Союз.

Читая такие комментарии к скромному архитектурному макету, советские идеологи приходили в ужас. Получалось, что падающая башня предсказывала крах социалистического единения народов. В нашей стране эти идеи мало кто решался открыто комментировать. Советским чиновникам так и не удалось ”уговорить” иностранных искусствоведов забыть Татлина, стиль которого в середине столетия начал влиять даже на женскую моду и ювелирное искусство. Зарубежные ученые не уставали находить в музеях все новые изображения вавилонской башни и репродуцировать их в книгах рядом с татлинской конструкцией. Философы ставили имя Татлина рядом с именами Пикассо и Сезанна, а летательный аппарат, спроектированный художником, неизменно рассматривали в русле технических поисков самого Леонардо да Винчи. Туристы спрашивали на улицах Москвы, где стоит знаменитый памятник, не веря, что он мог остаться на стадии макета. Министерству культуры СССР, которое так хотело вывозить на зарубежные выставки идеологически “правильных” художников, пришлось идти на уступки, и постепенно Запад получил доступ к конструктивистским работам русских авангардистов двадцатых годов. Копии татлинского макета украсили Музей Гуггенхейма в США и многие музеи современного искусства Западной Европы. «Башню» и сегодня проходят в университетах и лицеях многих стран мира как одну из вершин мировой культуры.

Аномальные новости №40 (310) 2006